Pipoca moderna, il risveglio di Bahia

Con l’infiammarsi della protesta sociale nelle piazze brasiliane, anche i suoni di Salvador tornano a sollecitare le coscienze come ai tempi della dittatura militare. L’esempio del festival ideato e diretto dalla cantante Marcia Castro

Così la musica indipendente della “Roma Negra” ritrova l’impegno
A giugno dell’anno scorso quando dal Brasile arrivarono le immagini delle proteste contro l’aumento dei prezzi dei mezzi pubblici, alcuni organi di stampa internazionali indicarono negli strati più poveri della società brasiliana i responsabili dei
disordini. In realtà, dopo analisi più attente si è scoperto che quelli che urlavano davanti alle porte dei palazzi del potere, non erano gli abitanti delle favelas. Era il ceto medio, stanco di un governo che sembra aver perso per strada la fiducia e l’appoggio dell’elettorato di cui godeva Lula. Le contestazioni cominciate con l’inaugurazione della Confederation Cup a quasi un anno di distanza si sono moltiplicate a macchia di olio. Complici gli enormi sprechi che hanno caratterizzato l’organizzazione dei Mondiali di calcio e altri scandali che hanno visto implicate alte personalità del Partito dei Lavoratori (il partito che guida il governo), complici i forti squilibri e la violenza nelle strade che è arrivata a livelli sconcertanti, la paura di una recessione e la mancanza di fiducia nelle istituzioni diventano sempre più evidenti.
In questo clima di protesta, Salvador capitale dello stato di Bahia sta riscoprendo un impegno politico che non si avvertiva dagli anni della dittatura. Un ruolo importante lo stanno svolgendo i vari blog, che fanno da tam-tam per l’organizzazione delle
contestazioni, a favore delle quali si sono apertamente schierati molti artisti. Ma anche la scena della musica indipendente è attivissima: la presa di coscienza collettiva ha creato il giusto contesto per uscire allo scoperto.

POP CORN IMPAZZITI
Uno dei grandi appuntamenti che ha caratterizzato questa prima parte dell’anno è stata «Pipoca Moderna». Festival arrivato alla sua terza edizione, e organizzato da Marcia Castro, una delle protagoniste della musica baiana di questi ultimi anni. Il nome della manifestazione prende spunto dalla folla, che imitando il pop corn (pipoca) danza fuori dalle corde che delimitano i blocchi. In alcuni casi la scelta può essere ideologica, ma nella maggioranza dei casi è a causa di questioni economiche: il costo degli abadà, le magliette che consentono l’accesso ai blocchi e ai trio elettrici è spesso inaccessibile per gran parte dei soteropolitani, (nome con il quale vengono chiamati gli abitanti di Salvador, dal nome reco della città, Soteropolis). I pipoqueiros, che come pop corn impazziti agitano le code dei blocchi, rappresentano il vero carnevale di
strada baiano, o ciò che rimane delle sue origini popolari.
Ed è proprio da qui che parte l’idea di Marcia Castro; riportare il carnevale di Salvador a uno spirito più autentico, sostenendo proposte che non gravitano nel solito circuito locale. In sole tre edizioni, la cantante ha messo in piedi un festival di primordine nel quale a turno transitano i nomi migliori del panorama musicale brasiliano. L’appuntamento quest’anno si è svolto presso il Clube Fantoches da Euterpe, uno dei club di ballo più antichi di Salvador. Suddiviso in tre serate, il festival ha aperto, quasi in concomitanza con la festa consacrata alla divinità afrobrasiliana che protegge Bahia, Yemanjà, alla quale è stato dedicato l’intero show. Marcia Castro insieme a Mariana Aydar, Sandra de Sa e Mariene de Castro, hanno duettato tra marchinhas di carnevale, samba tradizionali in onore della dea marina, e canzoni dei rispettivi songbook.
Nel secondo appuntamento, il clou dell’intero festival, si sono alternati sul palco Otto, Iara Rennò, Caetano Veloso e Ney Matogrosso. L’inedito duetto tra questi ultimi due rimane uno dei momenti più emozionanti nel panorama musicale di una città, dove purtroppo è sempre stato difficile proporre cose non in linea con le leggi dell’industria del divertimento.
La serata di chiusura, ribattezzata A Noite das Mulheres Super Poderosas, «la notte delle superdonne», ha riunito la rockeira Karina Buhr, la Beyoncè del Parà Gaby Amarantos e l’ex voce dei Novos Baianos, Baby do Brasil, in uno show pre-carnevalesco d’altri tempi. Sorpresa dell’ultimo minuto, è stata la partecipazione della regina della musica axè, Daniela Mercury, la cui presenza ha ribadito ancora una volta il concetto che la musica brasiliana non è snob, né alta, né bassa, e spesso non ama marcare divisioni tra i generi con la squadra e il righello. In questa visione orizzontale della musica i brasiliani sono sempre stati coerenti. In nessuna altra parte del mondo i crossover o le misture sono veramente tali come in Brasile. Lo scrittore e antropologo Darcy Ribeiro ci aveva visto lungo, e prima di lui Gilberto Freyre, che sulla miscela tra razze e culture in Brasile ha scritto libri su libri.

STUDENTI MODELLO
Progetti come «Pipoca Moderna» sono la prova che divertirsi a Salvador non vuol dire per forza ignorare la realtà. La gran parte delle persone che frequentano queste serate sono quegli studenti che si interrogano sul futuro del paese. Stanchi di sentirsi dire che il Brasile è il paese ricco di cui tutti parlano, fanno notare come in realtà la ricchezza a cui si riferiscono gli economisti sia vera solo nei numeri, e come questa venga mal distribuita.
Marcia Castro, che vive tra Sao Paulo e Salvador, durante un’intervista rilasciata qualche mese prima dell’inizio delle proteste, già criticava lo stato in cui si trovava in particolare l’istruzione pubblica brasiliana: «È la priorità per un popolo che non ha ancora pienamente coscienza delle proprie possibilità e soprattutto dei propri diritti»; gli stessi temi delle proteste di piazza.
Grazie a progetti come «Invasao Baiana», festival che quest’anno si è svolto a Brasilia, e alla nascita di piccole e coraggiose etichette indipendenti come la Garimpo Musica, Salvador riallaccia un discorso che si era interrotto agli inizi degli anni ‘80, quando per ragioni puramente economiche l’industria musicale baiana scelse di investire tutto sulla nuova musica del carnevale: l’axè. Attualmente la scena indipendente  soteropolitana, grazie anche soprattutto alle possibilità che offre la rete e a una intensa attività live, è riuscita a costruirsi un circuito proprio. Ogni fine settimana si può assistere a concerti di musicisti che vengono da tutto il paese per collaborare con bande come i Baiana System, che mischiano il dub alla chitarra baiana (lo strumento-simbolo del carnevale di Salvador). Anche le le esibizioni dell’Orkestra Rumpilezz del maestro Letieres Leite, che
utilizza ritmiche del candomblè, il culto afrobaiano per eccellenza, e una sezione fiati in stile big band, sono state molto apprezzate. Il country surf dei Retrofoguetes, e il jazz-cabaret di Manuela Rodrigues, condividono gli stessi spazi con il samba di Mariene de Castro, nuova stella del samba de raiz, il samba «delle radici». Il pop sperimentale di Lucas Santtana, chitarrista che l’etichetta inglese Mais um discos distribuisce qui in Europa. E l’hip hop conscious del trio degli Opanijè danno l’idea di una città connessa con il mondo.

A Bahia (molto più che da altre parti), i generi e gli stili musicali si sono sempre mischiati l’uno all’altro senza gerarchie o distinzioni particolari. In un certo senso questo dà alla sua musica un sapore di assoluta spontaneità, distante da qualunque intellettualismo fine a se stesso. Le citazioni colte e quelle popolari si legano le une alle altre, senza inibizioni o complessi. Per questa ragione, nel caso di Salvador è praticamente impossibile riconoscere una scena dove tutti condividano la stessa estetica musicale. Se proprio si vuole cercare un filo conduttore, potremmo trovarlo in quel gusto per il sacro mischiato al profano, che ha molto a che vedere con la cultura della città. Oppure è semplicemente l’eredità di quella antropofagia che animava il tropicalismo di Tom Zè, Gil, Caetano e compagni, che torna a farsi sentire dopo tanti anni.

TORNA LA BIENNALE
I segnali che anche la cosiddetta «Roma Negra» (nome dato a Salvador da Mae Aninha, sacerdotessa di origine Yoruba che fondò all’inizio del secolo scorso uno dei terreiros più antichi della città) stia riguadagnando il rispetto della scena culturale del paese ci sono tutti. La prossima estate, dopo ben 46 anni, Bahia si riprende la sua biennale. Non accadeva dal 1968, anno in cui la seconda edizione fu chiusa dai militari. Ora non resta che aspettare i prossimi mesi per vedere cosa succederà sul palcoscenico dei Mondiali di calcio. Con il suo stadio nuovo di zecca, orgogliosamente consegnato in anticipo rispetto ai tempi previsti, Salvador è una delle sedi più importanti. Il governo ha già promesso leggi repressive durissime, mentre parte della società si organizza per cogliere l’occasione di attirare l’attenzione sui mille dubbi che “agitano” gran parte del paese. Anche qui a Salvador la coppa, oltre che negli stadi si giocherà anche in strada.

Roberto Lycke (pubblicato su Alias il 5 aprile 2014)

La felicità affogata. Assis Valente

Articolo pubblicato nella "Revista Auditorio n°01" in occasione del centenario di Assis Valente da Romulo Froes

Senza formazione musicale, di professione protetico, disegnatore dilettante, Assis Valente si scopre compositore in piena Epoca de Ouro della musica brasiliana, periodo che comprende gli anni che vanno dal 1930 al 1940 e che coincide con l'affermazione della radio e dell'industria fonografica nel Paese. Fanno parte di questa epoca compositori come Noel Rosa, Lamartine Babo, Ismael Silva, Braguinha, Wilson Batista, Herivelto Martins, Orestes Barbosa, Custòdio Mesquita, fra molti altri. Inizialmente, la sua opera ancora in costruzione (come la stessa canzone brasiliana che arriva a consolidarsi solo in questo periodo), si confonde con quella dei suoi contemporanei e transita attraverso le radici fondatrici della nostra musica popolare, principalmente il samba, allora già stabilizzato come genere, ma anche lo choro, il valzer, il tango, il fox-trot e ancora altri. Gli argomenti trattati nei suoi testi, molto legati all'epoca, ripetono e si confondono con l'universo di molte altre  canzoni composte in questo periodo, come le marce di carnevale, le canzoni juninas (che si riferiscono alle feste di giugno, di Sao Joao - ndt) e alle canzoni natalizie. A questo scenario ancora amorfo della canzone brasiliana, si aggiunge l'aver identificato, da parte delle etichette discografiche, nei cantanti i potenziali responsabili dello sviluppo dell'allora incipiente industria fonografica e ciò rendeva assai difficile riconoscere gli autori dalle canzoni. E sarà proprio attraverso una cantante, Carmen Miranda, che la musica di Assis Valente costruirà la propria individualità.

E' chiaro che non mancano esempi di una simile collaborazione cantante-compositore nella storia della musica brasiliana. Un esempio prossimo, contemporaneo di Assis, è la collaborazione tra Noel Rosa e Aracy de Almeida.
Ma qui la relazione è un'altra, per non dire inversa. Aracy (che registrò anche Assis Valente) venne consacrata dal repertorio di Noel. Diventò nella storia della musica brasiliana, la sua maggior interprete. La relazione che Assis costruì con Carmen mi sembra differente, e lo dico pensando ad altre collaborazioni di Carmen, particolarmente con altri due compositori che, oltre a lui, formano la triade centrale della sua opera: Ary Barroso e Dorival Caymmi. Ma tanto Ary Barroso (il compositore più inciso da Carmen), che in canzoni come "No Tabuleiro da Baiana" e "Na Baixa do Sapateiro", funzionò da veicolo per la ricerca personale di Carmen nel cantare il Brasile, rinforzando un certo stereotipo di nazione costruito da lei stessa, quanto Dorival Caymmi, che nel suo rigore assoluto e nella sua semplicità archetipica, con appena quattro canzoni registrate da Carmen, definisce il suo personaggio, in "O que è que a baiana tem" veste Carmen Miranda (ha vestito di merletti, ha bracciale di oro, ha gonna inamidata).
Sia l'uno che l'altro, malgrado lo stretto legame con Carmen, riescono a mantenere un'autonomia in rapporto  a lei,  sopravvivono al mito e costruiscono una traiettoria autonoma nella musica brasiliana. Mentre il nome di Assis Valente sembra non discostarsi mai dalla cantante.

Carmen Miranda è probabilmente la prima grande stella della musica popolare brasiliana e la prima cantante moderna del Brasile. Favorita dall'invenzione del microfono, potè dar corpo alla sua voce intonatissima e dalla dizione perfetta, ma di scarsa estensione, un tono spogliato, colloquiale, più vicino alle chiacchiere da strada che alla musica dei teatri, perfetta per la nuova generazione quasi tutta composta da autodidatti bohemien. Assis Valente si impegnò molto presto perchè Carmen cantasse una delle sue musiche, cosa che avvenne in breve con due delle sue prime composizioni, "Good Bye, Boy" e "Etc". Su un lato del 78 giri registrato da Carmen, un samba che si burlava dell'anglicismo, molto comune all'epoca, e sull'altro lato, un samba che magnificava il suo stato, Bahia, tema molto raro, per non dire unico nella sua opera. Assis sembra preoccupato di offrire alternative a Carmen, aumentando così le sue chances di essere registrato.

Non per queste prime incisioni, ma nello svilupparsi di questa collaborazione, penso che Carmen fu determinante nell'opera del compositore. I samba "dondolati" (sambas balançados) con le loro divisioni sincopate, le melodie veloci che accelerano la pronuncia dei versi, i testi fra l'allegria traboccante e una tristezza contenuta, tutto nelle canzoni di Assis sembra modellato sulla voce e sulla personalità di Carmen, sembra esistere per causa sua. E' difficile sapere se il testo di "Camisa listada" , sarebbe stato scritto se non ci fosse stata Carmen a cantarlo. In versi come indossò una camicia a righe e uscì, invece di prendere tè e pane tostato prese Parati (acquvite di canna - ndt), portava un temperino alla cintura e un pandeiro (tamburello - ndt) in mano e sorrideva quando la gente diceva, calma, leone, calma leone, o ancora, prese la mia borsa dell'acqua calda per fare un ciuccio e ruppe la mia tenda di velluto per fare una gonna, Carmen incarna come nessuno la persona di Assis, il suo alter ego un tantino schizofrenico, dicendo fra le righe quello che non è esplicitamente detto nella canzone. E' uno dei pionieri nello scriversi utilizzando l'io femminile, in canzoni come "Fez bobagem" (il mio brunetto fece una sciocchezza, maltrattò il mio povero cuore) e "E o mundo nao se acabou" (credetti a questa chiacchiera oziosa, pensai che il mondo sarebbe finito, baciai la bocca di chi non avrei dovuto, chiamai un tipo con cui non funzionava e perdonai la sua ingratitudine). La sua interpretazione piena di malizia, rinforza ancor più un supposto messaggio cifrato del compositore.

Carmen si trasformava nella voce di Assis, pochi interpreti riuscirono all'epoca a cantare il vocabolario alquanto "ordinario", poco "poetico" usato da Assis Valente nelle sue liriche, parole ancora poco comuni nelle canzoni del tempo come allibratore, fuciliere, quinhentao (500 cruzeiros), tostao (testone, 100 reis), o espressioni apparentemente senza senso, come quelle che elenca in "Uva de Caminhao", cadde il panno della cuica (tamburo a frizione caratteristico del samba - ndt) in buone condizioni, apparve biancaneve e i sette nani, e nella pensione di donna Estela andarono a far festa.. Carmen pronuncia ogni verso con la sicurezza di chi ne capisce davvero i significati, rendendo la canzone ancora più enigmatica. "Uva de Caminhao" è incisa con un andamento straordinariamente rapido, quasi senza pause per respirare, è sorprendente che si riesca a capirne il testo. Assis sembra incantato dalla tecnica di Carmen e in molte delle sua canzoni arriva a testare le sue dizione e respirazione olimpiche. In "Bateu-se a Chapa", per esempio, la melodia sincopata soffre un'accelerazione repentina alla fine della frase che complica oltremodo la pronuncia dei versi. Difficoltà riscontrata anche in "Recenseamento", in cui non ci sono praticamente intermezzi, con il testo che occupa l'intera canzone, dando l'impressione di non riuscire a entrare nella melodia. La cantante moderna trova la modernità nelle canzoni di Assis, che attraverso Carmen si differenzia dai suoi contemporanei.

Poi, quando infine Assis Valente sembra aver trovato la canzone definitiva, quella che rappresentava Carmen come nessun'altra, è allora che la sua relazione con lei, e conseguentemente la sua carriera, crolla. I versi di "Brasil Pandeiro" non lasciavano dubbi: è arrivata l'ora per questa gente abbronzata di mostrare il proprio valore, (...) lo Zio Sam vuole conoscere la nostra batucada, (...) Brasile ho riscaldato i vostri pandeiros, ho illuminato i terreiros perchè vogliamo fare il samba. Era la canzone perfetta per Carmen e il suo patriottismo a fior di pelle, un samba-exaltaçao (samba-esaltazione) al Brasile e alla sua cantante. Carmen non solo rifiutò "Brasil Pandeiro"  ma non avrebbe mai più inciso nessun'altra canzone di Assis, che non si sarebbe mai ripreso. Nel dar conto della sua enorme delusione, avrebbe detto più tardi che non la condannava per questo, perchè aveva visto che lei non aveva voce sufficiente per interpretare "Brasil Pandeiro". La "voce" di Assis, non era più capace di cantare le sue canzoni. Assis sembra nascere e morire con Carmen.

La sua ultima canzone diceva: felicità soffocata morì, la speranza andò a fondo e tornò, andò al fondo e tornò, andò al fondo e restò. Dopo due tentativi falliti, Assis Valente finalmente si suicida. Nel biglietto di commiato, una richiesta ad Ary Barroso, che gli paghi due mesi di affitto arretrato. Forse pensava che la musica brasiliana glielo dovesse.



Ringraziamo Romulo Froes per averci autorizzato a tardurre e pubblicare il suo articolo. L'originale lo potete trovare a questo indirizzo http://spmarginal.blogspot.com/

Paebiru (Lula Cortes e Zé Ramalho - Solar 1975), la pietra psichedelica

Il 29 dicembre del 1958 i soldati guidati dal capitano maggiore dello Stato di Paraíba, Feliciano Coelho de Carvalho, incalzavano gli indios potiguares (indigeni stabiliti tra il fiume Paraíba e la costa del Nord, ndr) quando, durante il percorso, tra le falde della Serra da Copaoba (Planalto de Borborema), un imponente segno di ancestralità preistorica si mostrò alle truppe. Ai margini del letto del rio Araçoajipe in secca, un enorme monolito rivelava, ai soldati stupefatti, strani disegni scolpiti nella roccia cristallina.

L'insediamento rupestre era situato tra le pareti interne di una caverna (formata dalla sovrapposizione di tre rocce), e mostrava, in bassorilievo, caratteri risalenti a una cultura estinta da molto tempo. I graffiti consistevano in rappresentazioni di spirali, croci e anche cerchi tagliati, posti nella piattaforma inferiore del monumento rupestre.

Eccitato dalla scoperta, Feliciano ordinò una minuziosa ispezione, chiedendo fossero ricopiati tutti i caratteri. L'episodio è descritto nei "Diálogos das grandezas do Brasil" (Dialoghi sulla grandezza del Brasile), opera pubblicata nel 1618. L'autore, Ambrósio Fernandes Brandão (a cui Feliciano Coelho confidò la sua scoperta), interpretò i simboli come «figure di cose venture». Non si sarebbe ingannato. Il sacerdote francese Teodoro de Lucé scoprì, nel 1678, sullo stesso territorio paraibano, un secondo monolito, mentre si recava in missione gesuitica presso l'accampamento di Carnoió. Le sue scoperte furono riportate nella "Relação de uma missão do rio São Francisco", scritto dal frate Martinho de Nantes, nel 1706.

Nel 1974, quasi 400 anni dopo la scoperta del capitano maggiore di Paraíba, questi «simboli di cose venture», rispuntarono. Questa volta tramite la forma e le sembianze arrotondate di un disco in vinile. La più ambiziosa e fantasiosa incursione psichedelica di musica brasiliana, il long playing "Paêbirú: Caminho da Montanha do Sol", inciso dall'ottobre al dicembre di quell'anno da Lula Côrtes e Zé Ramalho negli studi della casa discografica di Recife Rozemblit.

La Pedra do Ingà

Raccontare la storia dell'album lontani dagli incroci di persone, suggestioni sonore e, soprattutto, dalla cosiddetta «Pedra do Ingá» (Pietra di Ingá, ndr) che lo ispirò, è impossibile. E' ironico che anche l'Lp originale di Paêbirú si sia trasformato in «reperto archeologico», così come la pietra, 33 anni dopo la sua pubblicazione. Le storie sulla produzione del disco, come quando naufragò nell'inondazione che sommerse Recife, nel 1975, e alla fine fu salvato, sono affascinanti.

La stampa di Paêbirú fu unica: 1300 copie. Mille di esse, letteralmente, furono sommerse dall'acqua. La calamità distrusse anche il master del disco in modo che la tragedia fosse quasi completa. Miracolosamente in salvo rimasero soltanto 300 esemplari. Ben conservato, il vinile originale di Paêbirú (l'etichetta inglese Mr Bongo l'ha ripubblicato su vinile quest'anno) è attualmente disponibile a un costo di più di 4mila real. E' l'album più costoso di musica brasiliana. Sbanca, in termini monetari (e sonor:i è discutibile), l'"inarrivabile" Roberto Carlos. Il «Re» occupa il secondo posto con "Louco por Você", primo disco della sua carriera, disponibile a circa metà del prezzo dell'"eccentrico" Paêbirú.

   

Zé Ramalho nel 1974, alla prewsentazione di Paebiru a Recife, Pernambuco

 L'artista plastico paraibano Raul Córdula mi riceve nel suo atelier. Sulla parete del soffitto storico, un cobra dipinto serpeggia anche in un quadro dipinto dallo stesso. L'insegna è stata decorata con la stessa iscrizione scolpita, da millenni, sulla Pedra do Ingá.

Nello stesso anno di Louco por Você, 1961, il professore di Geografia Leon Clerot fece conoscere il monumento a Córdula. Il professore lo invitò: «Mi accompagni, e vedrà cose che non dimenticherà più». Un decennio dopo, 1972, Raul Córdula divenne amico di José Ramalho Neto, il giovane Zé Ramalho di Paraíba. I conterranei si conobbero al bar Asa Branca, di cui Córdula era proprietario nella capitale, João Pessoa: «L'unico locale dell'intera Paraiba che rimaneva aperto dopo le otto di sera, grazie allo "stipendio" pagato dai poliziotti». Lo Zé Ramalho compositore, afferma, sarebbe nato all'Asa Branca.

Córdula voleva mostrare a Ramalho «qualcosa che va conosciuto», e organizzò un incontro nel comune di Ingá do Bacamarte, località conosciuta anticamente come Vila do Imperador (Città dell'Imperatore), a causa del passaggio di Don Pedro II da quelle parti. La localizzazione di Ingá do Bacamarte è a 85 chilometri da João Pessoa, sulla strada litoranea, nella zona di confine tra la prateria e il deserto. Per «fare il viaggio», Córdula invitò anche l'artista di Recife Lula Côrtes, giovane che aveva già vissuto numerose avventure. Ma quella proposta da Raul, ancora no.

Lula Cortes

       Nessuna sorpresa per la guida il fatto che Côrtes e Ramalho fossero tanto meravigliati per la roccia  lavorata quanto i soldati del capitano maggiore di Paraíba. Il rebus intagliato sulla parete di pietra   lanciava loro una provocatoria sfida: come avrebbero potuto decifrare quei segni arcani - mai compresi e così maestosi - con una musica che, se non li codificasse, almeno rendesse omaggio alla remota ancestralità brasiliana? Fuori di essa vi era un bagliore che incendiava le idee. Accampati sulla pista desertica, faccia a faccia con la Pedra do Ingá, Ramalho e Côrtes decisero di produrre un «album concept».

L'unico modo di conoscere Lula Côrtes è di andare a trovarlo nel suo habitat: l'atelier a Jaboatão dos Guararapes. «La patria è nata qui», recita una enorme targa al confine con la capitale, Recife. L'appartamento dove abita, dipinge e compone con il suo gruppo attuale, "Má Companhia", possiede una vista diretta sull'Oceano Atlantico.

E' al primo stringersi di mani che Côrtes dimostra la sua vera natura: «spirito indomito». Basta una sua frase che fa riflettere: «Il mare e io siamo una cosa sola da quando ero bambino». A 60 anni, la sua voce è profonda e nasale. La testa calva, un tempo rivestita da neri capelli arabescati. E la magra, ma resistente, corporatura rimanda all'uomo ostinato del film "Il vecchio e il mare". Lula comunque giudica il vecchio di Ernest Hemingway «troppo altruista». Rimase più impressionato dal nietzchiano capitano Lobo Harsen de "Il lupo di mare", romanzo di Jack London. Gli archetipi di London, difatti, combinano di più con lui: «Sono nato sulla riva del mare. Mi svegliò per il compimento delle mie fantasie. Su di esso, un giorno, cacciai le balene», racconta orgoglioso.

La copia originale del disco su vinile

E' quest'uomo che seguita a narrare la più omerica giornata della sua vita, fino a oggi: il concepimento dell'album Paêbirú. Guidati dal compagno più anziano, Raul Córdula, Zé Ramalho e Lula Côrtes, diventati amici, intuirono subito la fantastica mistica che le iscrizioni della Pedra do Ingá esercitavano sulla popolazione circostante il sito archeologico.

Katia Mesel e Lirinha

Fu per mezzo dell'architetto, oggi regista, Kátia Mesel, sua compagna all'epoca, che Lula Côrtes fece conoscenza con Zé Ramalho. La coppia fondò l'etichetta Abrakadabra, pioniera nella produzione di musica indipendente in Brasile. "Sede" della casa discografica era la dipendenza di un immobile appartenente al padre di Kátia che, ai tempi della schiavitù, era un senzala (gruppo di case destinate agli schiavi, ndr).

Per tuffarsi nella saga di produzione che si rivelò Paêbirú, è necessario che prima si accenni alla semplicità dello strumentale "Satwa", l'album realizzato, un anno prima, da Côrtes e il chitarrista Lailson de Holanda.
E' il debutto dell'etichetta Abrakadabra. Lula fa conoscere discograficamente la sua chitarra popolare marocchina, il tricórdio, strumento che aveva portato dal recente viaggio in Marocco con Kátia. In Satwa, la chitarra nordestina a 12 corde di Lailson dialoga in perfetta sincronia con la melodia orientale del tricórdio di Lula. E', probabilmente, l'incontro più riuscito tra il folk e la psichedelia di cui si ha traccia nella musica brasiliana.

Dettagli del retro di copertina di Satwa

Lailson, apprezzato cartoonista, spiega: «Satwa è un'espressione dal sanscrito: significa «scambio e equilibrio». Nel 2005, l'etichetta nordamericana Time-Lag Records ha rimasterizzato Satwa. Soltanto il titolo, in realtà, è stato modificato: Satwa World Edition. Come previsto, la riedizione è stata giudicata magica.

Dopo Satwa, Lula desiderava dedicarsi alle sue composizioni musicali. Si giudicava idoneo al grande progetto che stava tramando con il compagno Zé Ramalho dai tempi della visita alla «pietra incantata». Non persero tempo e investirono in serie ricerche nei dintorni. Cercavano un'interpretazione locale, popolare, mitologica dell'ammirevole monolito inciso.
Nelle adiacenze viveva un gruppo di indios cariri. I musicisti andarono da loro, attratti dalla peculiarità del loro tipo di musica. Ascoltando, scoprirono che le tracce di cultura africana si fondevano con le sonorità degli indigeni.

Come descritto nelle risultanze archeologiche, Zé Ramalho e Lula Côrtes concordarono che, da quel momento, vi sarebbe stato un percorso che partiva da São Tomé das Letras (dove esistono tracce della medesima inscrizione rupestre tracciata sulla Pedra do ingá) e che conduceva fino a Machu Picchu, in Perù. La musica che i cariri chiamavano di «Peabirú».

Arivare alla mitica Pedra do Ingá, oggigiorno, è semplice. Seguendo la Br 101, sulla direttrice Recife-Paraíba, le condizioni di traffico sono accettabili, per quanto la strada sia su un'unica carreggiata. Attraverso la strada federale si incrociano piccole località: Abreu e Lima, Goiana, Itambé, Jupiranga, Itabaiana, Mojeiro. Fondata dall'Istituto del patrimonio storico e artistico nazionale (Iphan), Pedra do Ingá (Pedra Lavrada, o Itaticoara) è uno tra i siti archeologici più interessanti al mondo. L'archeologo Vanderley de Brito, della Società paraibana di Archeologia, attende già il mio arrivo in luogo.
Secondo lui, le inscrizioni sono davvero di società preistoriche, native e anteriori a quelle scoperte in Brasile dagli Europei. «Certamente queste incisioni», dice indicando l'immensa parete di roccia, «sono opera di sacerdoti o pajes (stregoni, ndr). E riferite a riti magico-religiosi di sortilegi fatti dalla tribu», spiega Brito con la sua competenza.

Avvicinatosi alla pietra ma senza toccarla, l'archeologo continua la sua spiegazione: «Le raffigurazioni registrano il canto magico scandito dai sacerdoti durante le cerimonie», commenta. La pietra, secondo l'archeologo, sarebbe per i nativi un «mezzo di comunicazione» con gli dei (o le dee) della natura. Secondo stime scientifiche le incisioni risalgono a tremila - seimila anni fa. «Non è possibile darne una datazione esatta poiché le ricerche non sono ancora terminate», precisa il professore. Vestigia incidentalmente lasciate dagli scolpitori nel cingere la pietra, sono state trascinate nell'oltrepassare le acque dell'anziano Araçoajipe.

Pedra do Ingà do rio Bacamarte

Dinosauri, l'archeologo conferma ancora, hanno abitato la regione. La probabilità - per nulla prosaica - di bagnarmi nel bacino in cui, in un giorno qualunque della preistoria, un tirannosaurus rex beveva metri cubi di acqua, passa ora da un'esperienza giornalistica a un'avventura che, con piacere, mi obbligo a mettere in pratica.

L'acqua è tiepida. Una sensazione da brivido. «Animali di grande portata, come la preguiça e il tatu-gigante, nel periodo mesozoico, hanno abitato la regione. Mastodonti, cavalli nativi e anche altri mega-animali circolavano da queste parti», ricorda. Sommerso nella tepidità di suggestioni preistoriche, una galleria del tempo dentro la mia testa immaginava di vagare per mondi arcaici dispersi nella vastità temporale.

Davanti al mare, a Lula Côrtes piace accreditarsi nell'epopea interplanetaria narrata in "Trilha de Sumé", il brano di apertura di Paêbirú. «Le incisioni sulla Pedra do Ingá sono state fatte davvero con i raggi laser», afferma l'artista, che canticchia l'introduzione della musica, l'allineamento dei pianeti: «"Mercúrio/Vênus/Terra/Marte/Júpiter/Saturno/Urano/Netuno e Plutão». I versi seguenti celebrano la saga di Sumé, «viaggiatore lunare che scese su un raggio laser e, con la barba rossa, disegnò nel petto la Pedra do Ingá».

Zé Ramalho e Lula Cortes

In ciascuna scoperta che facevano nelle loro ricerche, Côrtes e Ramalho notavano, nella varietà di leggende, che tutte si riferivano a Sumé - entità mitologica che aveva trasmesso conoscenze agli indios prima dell'arrivo dei colonizzatori. «Tutti gli indizi portavano a Sumé. Persino le palme della regione, laggiù, erano chiamate «sumalensi», osserva Lula.

Per "liberare" gli indigeni dalle credenze pagane, i gesuiti trasformarono Sumé in «santità»: diventò São Tomé. Il che spiega, nel Nordest, il perché molte località siano state chiamate São Tomé. «Qui è il posto di São Tomé!», erano usi annunciare i padri all'arrivo in una nuova regione.

In Paraiba, vi è ancora una città chiamata Sumé. «Sia là che esista Sumé, ciò che più si sa, intanto, è che molto psssò da questi gruppi musicali», scherza Raul Córdula. Ad onta della evangelizzazione cattolica, la memoria del Sumé indigeno rimane viva in tutto il Nordest.

La credenza indigena secondo cui, quando il pacifista Sumé rimase fuori, espulso dai guerrieri tupinimbá di quelle terre, lasciò una serie di fessure intagliate nelle pietre in mezzo al cammino. Gli indio credono che Sumé fosse andato da nord a sud, nella foresta, dissigillando la musica millenaria "Peabirú", in lingua tupi-guarani, "O caminho da montanha do sol".

Lo storico Eduardo Bueno, che trascorse anni della sua vita passando le estati sulla spiaggia di Naugragados, a sud dell'isola di Santa Catarina, racconta che venne a conoscenza della musica leggendo l'avventura di Aleixo Garcia, il quale, dopo avere vissuto un periodo in quella spiaggia, fu informato dell'esistenza di una «strada indigena» che conduceva fino al Perù.

Dopo aver trascorso molte estati piovose contemplando il luogo da cui il bravo Garcia era partito nella sua epica giornata, Bueno decise di accompagnarlo, ma con il pensiero: «Mi immersi in tutte le fonti che portavano tracce del suo viaggio. Finzione non era. Tali fonti, per quanto, eventualmente, contraddittorie tra loro, erano della migliore qualità». Il riassunto più interessante della storia, dice, è quello che definisce Peabirú come «una ramificazione della maestosa Musica Inca, che legava Cuzco a Quito e, a sua volta, altra corruzione, di Apé Biru». In tupi guarani, Apé significa «cammino», o «musica», e Biru è il nome originale del Perù. Dunque, Peabirú significherebbe «Cammino per il Perù».

Vi erano tre entrate principali di questo cammino: uno, partendo da Cananéia (litorale sud di San Paolo) e, l'altro, dalla foce del fiume Itapucu, in prossimità dell'isola di São Francisco do Sul (litorale nord di Santa Catarina). Un terzo partiva da Praça da Sé, a San Paolo, continuava sulla destra, portava in Praça da República, saliva a Consolação, scendeva a Reboucas, incrociava il fiume Pinheiros e... arrivava in Perù. «Sto meditando sul perché ci hanno rubato il piacere di sfruttare questa storia a scuola», scherza Bueno. «Pensandoci bene, questo non fu l'unico piacere che ci sottrassero, non è così?».

Numerose volte interrogato in merito, Zé Ramalho affermò che «non c'è più da dire sull'argomento Paêbirú», per lui considerato chiuso. In alcune interviste, intanto, confronta Paêbirú con Tropicália. Uno dei commenti è sullo stile artigianale «come fosse confezionato a mano» con cui l'album è stato realizzato.

Facciamo un'«audizione commentata» di Paêbirú nell'atelier di Lula Côrtes. Mentre pazientemente dipinge il quadro di un faro, mi spiega come è stata possibile (e praticabile) l'ingegnosa incisione del disco. L'album - doppio - è diviso in quattro lati, in accordo con gli elmenti Terra, Aria, Fuoco e Acqua.

In "Terra", il risultato "tellurico" è stato conseguito mediante l'uso di tamburi, flauti in sol e do, conga e sax alto. «Abbiamo simulato, mediante onomatopee, "uccelli del cielo", "passeri in volo" e abbiamo aggiunto il berimbau, oltre al tricórdio», racconta. Contrariamente alla pratica della «confezione vuota», la gamma di strumenti utilizzati è ampiamente descritta nella scheda tecnica di Paêbirú.
Effetti da studio, nemmeno a parlarne: «Solo persone, voci e strumenti», commenta il musicista. Certi effetti, come il crepitìo della foglia di un albero ds cocco, per esempio, sono stati in molti a ipotizzare fossero elettronici».

Sul lato "Aria", oltre a "conversazioni", "risate" e "sospiri", hanno scelto arpe e violini alti per brani come "Harpa dos hares", "Não existe molhado igual ao pranto" e "Omn". In "Agua", la musica reca sullo sfondo il suono dell'acqua corrente. Sullo stesso lato. canti africani, orazioni a Iemanjá e altre parti rappresentative di questo elemento. Nella più movimentata, il baião lisergico "Pedra templo animal", Lula Côrtes suona «trombe marine». Zé Ramalho guida l'okulelê.

"Fogo", come avverte il nome, è la faccia incendiaria di Paêbirú. Anche la più roccheggiante. Entrano suoni tonanti: il wha-wha distorto del tricórdio e la psicopatia dell'organo Farfisa in "Nas paredes da pedra encantada". "Raga do raios" si conserva, più di 30 anni dopo, come il miglior brano di chitarra fuzz incisa nel rock nazionale: «Chitarra portoghese elettrica & nervosa di Dom Tronxo», dice la scheda tecnica. Dove sarà finito Dom Tronxo?

La confezione sofisticata di Paêbirú è opera di Kátia Mesel. Oltre che designer, ha fatto la produzione esecutiva dell'album. «Più di 20 persone suonano nel disco, praticamente tutta la scena musicale pernambucana e buona parte di quella paraibana», enumera la regista.
Il disco è riuscito, secondo Kátia, perché è stato fatto con anima e creatività sciolte. «In uno studio di due canali, baby? Era il playback del playback del playback! Ci consolavamo: "Se gli Stones incidono in Giamaica su due canali, perché noi no?" In "Trilha de Sumé", Alceu Valença suona il pettine con la carta di cellophane. Il disco contiene queste finezze», scherza.

E' stato lo zelo di Kátia, in realtà, ad aver garantito il salvataggio di 300 copie di Paêbirú durante l'inondazione del 1975. Lei conservava parte delle stampe nella casa di Beberibe, dove la coppia abitava, il luogo in cui molti brani avevano preso gradualmente forma. «Fortuna che avevo lasciato i dischi all'ultimo piano. Sono questi che, attualmente, valgono una fortuna, là fuori, nel mondo», puntualizza Kátia.

Allora Ramalho praticamente abitava con la coppia nella casa di Beberibe. La concezione grafica dell'album è stata ottenuta dopo molte visite del trio a Pedra do Ingá. In verità, un quartetto, giacché il fratello di Kátia, il fotografo Fred Mesel, li seguiva in alcuni viaggi. «Io filmavo in Super8 e Fred scattava foto della pietra con pellicola a raggi infrarossi», racconta. La tecnica fotografica spiega la tonalità azzurro-limone della copertina e della parte interna di Paêbirú.

Speciale attenzione fu dedicata alla scheda tecnica. Nell'inserto centrale, le foto di tutti quelli che hanno partecipato alle registrazioni. Un dettaglio è che tutti i titoli sono stati montati a mano, uno per uno, con il letter set. La differenza è che, a questo livello, Kátia aveva più esperienza: oltre a Satwa, aveva prodotto il progetto dell'unico album di Marconi Notaro, "No sub reino dos metazoá-rios" (1973). «Per pubblicare Paêbirú abbiamo creato l'etichetta "Solar"», aggiunge.
Le sostanze psichedeliche, ovviamente, furono molto importanti durante il processo di composizione. A Lula Côrtes, intanto, soltanto la vicinanza alla Pedra do Ingá consentiva di sentire lo sciamanismo emanato dal monumento roccioso: «Consumavamo funghi più per "licenza poetica mentale"», giustifica l'artista.

Crosby, Stills and Nash, T-Rex, Captain Beefheart, Grand Funk Railroad e The Byrds erano i loro gruppi più gettonati all'epoca. A metà Anni 70, il maquillage del glitter rock era già indistinto e, negli Stati Uniti, il germe del punk affiorava nei buchi sporchi di New York. La disco music sperimentava i primi passi di danza. La psichedelia, nel mondo, era una cosa ultrapassata: si incapsulava nei remoti Anni 60.

Zé da Flauta aveva 18 anni quando conobbe Lula e Kátia. Nel periodo della dittatura la casa di Beberibe era il tempo della libertà e della controcultura. «Appresi molto sull'arte. Là si conversava su tutto, e si fumava molta marijuana», conferma Zé. Lui suonava il sax nella energica "Nas paredes da pedra encantada". «Non me ne sono mai dimenticato, inoltre fu la prima volta che entrai in uno studio e incisi come un musicista professionista».

Un altro a fare una «partecipazione lampo» fu il paraibano Hugo Leão, Huguinho. Veniva dai gruppi "The gentlemen" e "Os quatro loucos", nei quali Zé Ramalho suonava la chitarra. Ramalho lo chiamò per partecipare come tastierista per un «coraggioso progetto». Il suo contributo è immortalato nel disco. Vi sono riff di organo Farfisa in "Nas paredes...».

Per suonare la batteria Ramalho reclutò Carmelo Guedes, altro suo compagno nei Gentlemen. La magia, ricorda Huguinho, cominciò appena entrati in studio. Le basi furono create lì per lì, in un attimo: «Inchiodai un tono maggiore: Mi! Il sogno era cominciato. I segreti di Pedra do Ingá, finalmente, sembravano essersi sbendati. La deriva sonora echeggiava nello spazio», osserva.

La mia giornata prevede anche una puntata nella capitale paraibana. A João Pessoa, Telma Ramalho, la figlia più giovane di Zé Ramalho, dice di non dimenticare un passaggio della preadolescenza: la mamma, Teresinha de Jesus Ramalho Pordeus, insegnante di storia, conversava con il nipote nel suo studio: «Zé le raccontava come procedevano le registrazioni di Paêbirú". Un ricordo vivo è avere ascoltato il disco a 12 anni:« Non ci capivo nulla. Mi ricordo soltanto di "Pedra templo animal" e di "Trilha de Sumé" come quelle più pop», afferma divertita.

Un altro ricordo è la presentazione di una replica di Pedra do Ingá alla fiera delle scienze della scuola. La colonna sonora era Paêbirú. «Portai il giradischi e misi il disco». Telma fa una rivelazione contundente: «Avevo casse di Paêbirú in casa. Una vera fortuna culturale e finanziaria».

Per Cristhian Ramalho, figlio di Zé Ramalho e affiliato di Lula Côrtes, anche Paêbirú aveva un significato speciale: «Mio padre mi portava a Pedra do Ingá quando ero piccolo. Ci andava per trovare l'ispirazione. Senza dubbio, dice Cristhian, Paêbirú e la Pedra esercitano ancora influenza sulla sua opera. «Nel 1975 scrisse una poesia molto bella, che dice: "Vengo da una di queste pietre rotanti". Vi fu, da parte sua, un grande misticismo, tutto canalizzato sulla mia nascita», racconta, orgoglioso, il figlio.

Una delle persone che, all'epoca del lancio, acquistarono l'album fu l'architetto Terêsa Pimentel. A 14 anni, nel 1974, non sapeva certo che cosa voleva dalla vita. Nonostante ciò, sapeva «ciò che non voleva». «Ascoltavamo i musicisti locali: Ave Sangria, Marconi Notaro, Flaviola & O Bando do Sol, Aristides Guimarães, l'udigrudi nordestino. Vendetti la mia bicicletta Caloi verde acqua per comprare Paêbirú. Oggi sono felice di aver venduto la bicicletta e di essere stato adolescente in quella atmosfera», racconta. Terêsa è la sorella di Lenine, a cui Lula Côrtes offrì la sua ultima copia di Paêbirú qualche anno fa. «Per ricavare qualche campionatura», dice Lula.

Da Jabotão dos Guararapes io e Lula ci dirigemmo verso la casa di di Alceu Valença, nel centro storico di Olinda. Lula bussa alla porta del casone. E' festa quando Valença incrocia nell'ampio cortile per salutare Lula, vecchio compagno in "Molhado de suor", uno dei suoi primi dischi.

Il Trio de Catende: Zé Ramalho, Alceu Valença e Lula Cortes

«Abbiamo suonato in "Danado para Catende", che poi si trasformò in "Trem de Catende"», racconta Alceu. «Fino ad allora Lula componeva soltanto, ma non cantava. Disse la capo del personale della Ariola: «Quel tipo è il massimo!». Nella casa discografica nessuno aveva la minima idea di chi fosse quel tale, ancor meno che avesse fatto un lavoro come Paêbirú».
Appresero, intanto, che l'album "Gosto novo da vida", di Lula Côrtes, fu premiato come «la migliore vendita dell'anno dell'etichetta Ariola», nel 1981. In tre mesi ha venduto 32mila copie. Poi la sua riedizione fu impedita a causa di un processo intentato dalla Rozemblit che lo accusava del plagio di un brano.

«E' stato il primo artista che vidi fumare sul palco, al Teatro João Alcântara», afferma Alceu. Entrambi ridono. Lula accende un cigaro. «Ho partecipato a Paêbirú. Ci ho fatto qualche urlo», sintetizza Alceu. «Era un'orazione in "Não existe molhado igual ao pranto"», corregge Lula. «Lo studio di Rozemblit aveva un'acustica meravigliosa. Era l'ambiente più naturale possibile: arrivai e mi distesi in un angolo. Il gruppo suonava. Insonnolito mi stiracchiai: "Ommmmmmmm..."». «Fu come un mantra. Quando Alceu cominciò, tutto veniva dopo e non finì più», conclude Lula.

E' in questa tradizione di «spirito libero» che Paêbirú fu realizzato. Nel testo omonimo - una rarità dattilografata che si nota soltanto all'interno degli Lp sopravvissuti alla ingestione di funghi colti durante il cammino -, Lula Côrtes ci dà un'ultima idea della grande avventura che fu Paêbirú:
«Noi cacciavamo il passato, e i cuori si riempivano di speranza con quella visione. Il cammino che ci siamo lasciati alle spalle era quello della Pedra de Fogo, altro piccolo agglomerato quasi senza nessuna possibilità di vita. L'acqua è molto scarsa. Conversavamo sulle pietre. E laggiù, all'orizzonte, il lombo argentato di Borborema disegna curve lievi, dimostrative della sua immensa età. I nativi avevano mappe sui visi, il sole illuminava loro le labbra come fessure nella terra, le pietre dure e affilate che rendevano difficile il cammino, indurivano il loro sorriso. L'informazione sembrava essere corretta. Trovammo il torrente e accompagnammo il senso. L'acqua era chiara e abbastanza salata. L'irreale prese possesso sempre più dei nostri corpi e menti, e la leggenda intera che ci aveva riempito le orecchie, fino a quel giorno, sembrò fiorire di tutto».



articolo di Cristiano Bastos, giornalista e regista del documentario "Nas paredes da pedra encantada"
Copyright "Rolling Stone Brasil" 2008 - "Musibrasil Osservatorio Brasile"

Il re vagabondo

Articolo scritto per il Folha de Sao Paulo in occasione del centenario di Nelson Cavaquinho da Romulo Froes

Nelson Cavaquinho era un re. Un re vagabondo che vagava per posti decadenti, in una Rio de Janeiro di spalle al mare, con le sue strade strette e i bar zeppi di vagabondi, con i quali  divideva oltre alle bevute, la sua musica e la solitudine. Un camminante ubriaco che si poteva scambiare facilmente per un mendicante, non fosse che tutto nella sua figura “cabocla”* dai capelli bianchi indicasse integrità, nobiltà e distinzione.

Tutta la forza della musica di Nelson Cavaquinho nasce da questa contraddizione. Dalla possibilità che ci sia bellezza in questa combinazione all’inizio, così strana e sgradevole. La sua chitarra pizzicata, che sembra suonata con una pinza, la sua voce raschiante e il respiro corto, che determina l’intervallo melodico dividendo i versi in luoghi insperati. Tutto è in procinto di rompersi. Molte delle sue canzoni non si risolvono, o meglio, si risolverebbero se volesse, nella prima parte, sempre più nitida. Quando raggiungono la seconda parte , sembrano dimenticare da dove sono partite. Prendono una strada sorprendente, che mantiene la melodia in sospensione, obbligandola a ritornare alla prima parte, facendo girare la canzone in circolo. Perdiamo i riferimenti. Come se Nelson fosse svegliato dal suo pisolino, per riprendere la sua pattuglia disorientata dalle strade. Senza sapere da dove e perché è venuto, né dove stia andando.

Questa falsa incapacità tecnica, unita a una profonda amatorialità, colloca Nelson in una posizione unica nella musica popular brasileira. Ma potremmo, se volessimo, persino con la sua enorme specificità, identificarlo con l’aspetto meno luminoso del samba. Dei samba dalla cadenza lenta, tristi. Caratteristiche presenti nella sua musica che lo fanno affiancare ad altri compositori.  Più chiaramente ad altri due grandi artisti debitori della sua poetica : Batatinha, compositore che si può considerare il suo doppio baiano, e Cartola, uno dei suoi grandi collaboratori. Ma anche in relazione ad essi, Nelson resta originale. Batatinha e Cartola, ciascuno a suo modo, cercano di dribblare la tristezza. Batatinha col suo approccio diretto ai sentimenti, trattandoli per nome, negoziando un’uscita e Cartola, protetto dalla sua enorme saggezza e esperienza, rifugiandosi nella bellezza possibile della sua vita dura. Diverso dai due, Nelson accetta la sconfitta. Non teme la sofferenza, né pensa di renderla sopportabile. Affronta la tragedia come naturale.

Nel suo testo su Nelson, Nuno Ramos** dice “che lui è il nostro contatto immediato con ciò che profondamente non è andato bene in noi”. Da questo incontro senza speranza, ansietà o promessa di redenzione, forgiò la sua ineguagliabile musica. Così bella e perturbante come mai, prima o dopo, si è vista.

*caboclo letteralmente e originariamente è il meticcio nato dall’unione degli indios con i bianchi, ma di questo termine sono in uso differenti accezioni. Cfr. http://www.click.vi.it/sistemieculture/Brazzabeni.html

**Nuno Ramos (Sao Paulo – SP 1960) è un artista plastico, video maker, compositore e scrittore dell’avanguardia paulista.

Ringraziamo Romulo Froes per averci autorizzato a tardurre e pubblicare il suo articolo. L'originale lo potete trovare a questo indirizzo http://spmarginal.blogspot.com/