Arto Lindsay, il fascino indiscreto del rumore

È in uscita in questi giorni, Encyclopedia of Arto, doppia raccolta che riunisce tracce da studio, e un secondo live – di un musicista che ha attraversato alcune delle più importanti stagioni della musica moderna: Arto Lindsay. È a New York alla fine degli anni 70 con i DNA, insieme a Ikue Mori e Robin Lee Crutchfield, con i primi Lounge Lizards di John Lurie e con i Golden Palominos di Anton Fier, insieme a Bill Laswell e John Zorn, agli inizi degli anni 80, per approdare infine al duo Ambitious Lovers con Peter Scherer. Smessi i panni dell’amante ambizioso dà il via a una carriera solista evidentemente nutrita dalle traiettorie seguite e incrociate, ma alimentata con altrettanta evidenza dalla sua educazione sentimentale, per gran parte sperimentata in Brasile, dove è cresciuto e dove è tornato da qualche anno a vivere. E dove ha svolto la maggior parte della sua attività di produttore, cominciando dall’anno di grazia 1989, che lo vede produrre, suonare, comporre, tradurre Estrangeiro di un Caetano Veloso ancora lontano dai fasti almodovariani e dal successo planetario, chiamando a raccolta Nana Vasconcelos, Carlinhos Brown, Bill Frisell e Marc Ribot, oltre a Peter Scherer che cofirma la produzione. Eppure, la sensazione che resta di questo inquieto sessantenne, è quella di un personaggio tanto diagonale da restare sempre discosto. Quando lo incontro, è questa la prima domanda.

«Forse sono rimasto un po’ a lato perché ho fatto cose molto diverse. Generalmente, le persone ripetono sempre la stessa cosa perché sia ricordata, io ho sempre fatto le cose per il mio piacere, per il mio interesse. Chiaramente penso a una carriera, ma trovo più interessante inventarla, che seguire una formula. Può darsi che abbia un’identità più fluida di altri, e questo mi fa sentire parte di scene musicali differenti. Credo che quelli della mia generazione che hanno agito così, fossero un presagio di quanto succede oggi. Oggi è facile ascoltare, incorporare musiche di posti ed epoche differenti. Se in passato una scena era caratterizzata da un luogo, ora non lo è necessariamente, è più una comunanza di attitudini, di interessi. Persone che partecipano a una stessa scena pur non essendo dello stesso posto. Oggi le reti sociali uniscono le persone, e allo stesso tempo le dividono: chi non ne fa parte è fuori. Il web sta diventando sempre più un luogo chiuso, di gruppi chiusi. Se non sei su facebook, ad esempio, non hai accesso alle informazioni che vi circolano.

Come ci si sente a vivere «fra due mondi»?
I miei genitori erano americani e andarono a vivere in Pernambuco (Nordest del Brasile), essere fra due mondi è quello che mi è successo, non è stata una scelta e l’ho sempre trovato naturale. Nessun luogo è strano, chi cresce in posti differenti impara che nessun posto è naturale, tutto è un’invenzione dell’uomo. Se vivi in Sicilia e non ne sei mai uscito credi che vivere così sia naturale e gli altri siano strani. Ma se viaggi vedi che in ogni posto le persone hanno un modo di vivere, e che tutti questi modi sono naturali, e allo stesso tempo nessuno lo è.

Nella «Enciclopedia» ci sono solo brani della carriera solista…
L’idea era quella, non ci sono dna, partecipazioni, collaborazioni. È una falsa enciclopedia, è la parodia di un’enciclopedia. Pensare un’enciclopedia di una persona sola è già una parodia in sé.

Caratteristica della tua estetica musicale è collocare elementi estranei, inserirli in maniera che risulti «incomodante» in senso interrogativo…
Non credo che la musica debba essere «incomodante», ma non penso neanche che mi disturbi solo il rumore. Ci sono molte maniere di disturbare, una stimolante e una soporifera, ripetitiva, senza grazia, senza dinamica, senza vita. Mi interessa provare a forzare la relazione fra una cosa più ruvida e una più melodiosa, tentarne la trasformazione. La mia ambizione è fare una musica un po’ interrogativa, e credo che anche la relazione fra i due cd lo sia…

La maniera in cui suoni e quella in cui canti sono molto differenti: cosa cerchi nelle due ?
Non ho dominato una tecnica per poi andare oltre: questa è la tecnica. Ci sono molti musicisti che suonano benissimo la chitarra, e da lì partono per andare oltre. Non è quello che faccio io, io cerco di fare di quella cosa stessa una scienza, un’estetica organizzata, una tecnica. Cantando, cerco di imparare a cantare, e allo stesso tempo inserisco elementi di rumore, tecniche differenti. Imparo facendo e ascoltando, sia nel canto che nello strumento, la mia maniera è apprendere e fare. Credo che la scienza dell’ascolto sia molto importante, imparare ad ascoltare. Io ascolto molta musica, e ho imparato a sentire. Non suono nessuno strumento armonico, ma con l’esperienza, ascoltando, ho imparato molto sull’armonia. Lavorando in studio, producendo dischi, si ascolta con molta attenzione. Io non so creare armonia, ma so distinguerne gli errori.



Nel corso della tua carriera hai collaborato con molti artisti…
Credo che la musica sia un’arte molto sociale, si fa musica con altre persone ed è ugualmente importante la relazione col pubblico. Credo sia naturale.

Cosa vedi oggi nella musica brasiliana?
A Rio e a Sao Paulo adesso c’è molto interesse per la musica improvvisata, e in tutto il Paese cresce l’interesse per quella strumentale, mentre alcuni artisti stanno maturando in una maniera molto stimolante. Penso a Siba, o a Juçara Marçal, la cantante dei Meta Meta, che ha appena realizzato un album solista, Encarnado, molto buono.

Una delle tue caratteristiche principali è la ricerca attraverso l’improvvisazione…
Ho sicuramente improvvisato in molte maniere, ma se ho uno stile improvvisativo, questo si è forgiato insieme ai musicisti di NY all’inizio degli anni 80. Lo stile di improvvisazione che si suonava allora a NY non mi piaceva, era privo di dinamica, molto basato sul concetto di texture, non aveva molto ritmo, né volume. Quando ho cominciato a improvvisare, ho provato a fare una cosa diversa, con dinamica e ritmo, e con silenzio.

La tua maniera di fare musica mi ricorda Nelson Cavaquinho, un sambista molto «diagonale» che è diventato un classico…
Adoro Nelson Cavaquinho, l’ho ascoltato molto. E interessante, perché fra i sambisti è quello che maggiormente assomiglia a un bluesman, per il suono, l’attitudine, i testi così negri, pesanti. Joao Gilberto, al contrario, a volte leva le parti del testo più pesanti — per esempio su Estate di Bruno Martino non canta «odio l’estate». È molto strano che faccia così, si può interpretare come una nevrosi, o semplicemente un pudore borghese.. succede anche in Sampa di Caetano Veloso, ma per una questione di armonia. Ha questa follia di togliere parti delle canzoni, ma quello che fa è una miscela fantastica, fa ciò che vuole e allo stesso tempo è molto rispettoso, persino troppo…per esempio, non cambia mai l’accento delle parole cantando, deve essere quello giusto, naturale. Sono molto legato a Joao, e credo che questa faccenda di cantare quasi come se si stesse conversando, è un grande contributo alla musica. È uno dei miei eroi. A proposito delle riletture dei samba di Nelson Cavaquinho, penso che la maggior parte dei musicisti partano non dalla maniera in cui lui faceva musica, ma dalla musica scritta, come fossero samba convenzionali. E adoro Batatinha, uno che faceva melodie bellissime e testi di una bellezza folle.

La tua musica tanto fisica e potente sta in una linea molto sottile. Come entra tutto in così poche note?
La musica è attenzione, attenzione di chi la fa e di chi la ascolta. Giacinto Scelsi usava pochissime note, e con quelle apriva un mondo intero. Adoro la sua musica, e anche il personaggio che lui ha creato, era il David Bowie della musica classica, ha inventato un mito.

«L’enciclopedia», pur se ironica, segna il momento di fare il punto sulla tua carriera?
Non so come rispondere, è interrogativa anche questa scelta. Mi hanno suggerito di fare una compilation, e io ho proposto di metterci dentro anche quello che ho fatto dal vivo, recentemente. Mi ero chiesto come rispondere a questa domanda, ma non è stato programmatico, non così tanto monografico, non è completo, è più nella tradizione dei Greatest hits del mercato pop… ti ricordi il Greatest hits dei Throbbing Gristle?

Quello dei Throbbing Gristle era un finto greatest hits, molto provocatorio. Sono ancora possibili provocazione e radicalità?
La provocazione – come quella dei Throbbing Gristle con il loro finto GH – è diventata tradizione, ma non credo si sia esaurita, è sempre possibile. La più interessante recentemente è nella moda, nel «normcore» degli hipster che, ironicamente, usano i vestiti più normali possibile. Ovvero, la prossima moda sarà nessuna moda, vestirsi come i propri genitori, con i «dad-jeans», i jeans che ha usato Obama, il cappello da baseball più basico possibile. Usare il normale come strano, un’attitudine che è stata radicale è oggi uno scherzo nella moda, su internet. La perdita di radicalità è interessante. Credo che sia sempre stato così, la storia è lunga, dobbiamo guardare oltre i nostri riferimenti, anche il romanticismo era percepito come molto radicale quando è apparso. Trovo la novità stimolante, ma non è l’aspetto principale dell’opera. Per tutte le generazioni a una certa età è importante leggere Rimbaud, ascoltare Hendrix. Non ci sono tutti gli stessi significati nelle diverse generazioni, ma ce ne sono di immutabili, che funzionano per tutti alla stessa età. Anche nella scienza, le leggi che usiamo per spiegare le cose, a volte cambiano.Le condizioni specifiche che sono state necessarie per la creazione del mondo sono in qualche modo casuali, forse esistevano altre leggi, magari molto semplici, che noi non riusciamo a vedere da qui, magari la forza di gravità era differente. Ho un figlio di 9 anni, e sono preoccupato per come sarà il mondo per lui. Credo che per loro siano necessarie delle scelte radicali meno individuali e più sociali di quanto sia successo a noi, alle generazioni che li hanno preceduti. Noi ci auspicavamo che il mondo cambiasse attraverso la somma di tanti atteggiamenti individuali, mentre loro devono agire forti cambiamenti sociali, collettivi. È talmente ovvio che è necessario.

Intervista uscita su Il Manifesto - 30 maggio 2014
Foto Emanuele Breda

Marisa Monte, musica infinita particular

Immagine di un Brasile che interloquisce con un mondo più vasto della platea statunitense che fa uso di bossanova come della “pequena notavel” Carmen Miranda, Marisa Monte torna in Italia ancora una volta, dopo parecchi anni e una figlia, per un’unica data all’Auditorium Parco della Musica di Roma il prossimo 16 aprile, grazie alla collaborazione dell’Accademia di Santa Cecilia con l’Ambasciata brasiliana.

Allergica alle definizioni e capace di sviluppare un universo che resti “infinito particular” pur nell’utilizzo di un linguaggio pop aperto al dialogo con mondi musicali differenti e spesso sorprendenti, animale da palco come pochi e fermamente alla guida del suo lavoro e della sua produzione porta in concerto il suo ultimo lavoro discografico, l’ottavo, “O que voce quer saber de verdade” mischiando ancora le carte e avvalendosi di una formazione segnata dalla presenza del trio basso-chitarra-batteria dei Naçao Zumbi, gruppo di punta dell’esplosione manguebeat dei primi anni 90 in una Recife, profondo Nordeste, distante anni luce dalla Rio intellettuale e borghese in cui Marisa nasce e si forma.

Dalla parentesi italiana che la vede studiare lirica, alla collaborazione con l’eclettico Arto Lindsay, alla frequentazione assidua dei Novos Baianos e della scuola di samba di Portela, per cui ha prodotto un album “Tudo azul” e un documentario “O misterio do samba”, per registrare tante musiche di tradizione orale mai incise prima, alla rilettura di tutto quanto ha segnato la sua formazione musicale e  il suo gusto, da Tim Maia a Caetano Veloso, alle collaborazioni assidue con una buona fetta delle avanguardie americane, con maestria e intelligenza e senza mostrare mai timori reverenziali, interprete globale che riesce a conciliare il successo in patria con quello internazionale – caso assai raro per il Brasile- con tono lieve e un divertito italiano ha risposto a qualche nostra domanda.

Marisa Monte e Zeca Pagodinho cantano con A Velha Guarda de Portela nel film "O misterio do samba"

Parli italiano, hai studiato a Roma e Venezia, il tuo primo successo è la versione che Nelson Motta, (critico musicale, giornalista, autore di canzoni, personaggio cruciale della musica del Paese dagli anni 60 e ancor oggi attivissimo - che in quegli anni lavorava alla Telemontecarlo di proprietà della Rede globo) ha scritto per te di “E po’ che fa” (Bem que se quis) di Pino Daniele. Qual è il tuo legame con l’Italia?

Sento l’Italia come una seconda casa, vi ho vissuto un anno quando ne avevo 18, ero da sola ed è stato per me un momento molto importante, di maturazione, di grandi esperienze. In Brasile il mio primo successo è stata la canzone di Pino Daniele, i Tribalistas hanno avuto molta fortuna da voi, adesso Mina canta una mia canzone (“Ainda bem” in Piccolino), e io ne canto una sua nei concerti in Brasile (“Sono come tu mi vuoi”). Come sempre è una grande emozione tornarci adesso, dopo tanti anni, per cantare la mia musica, musica brasiliana, portando con me questo sentimento di familiarità che ho con l’Italia e con gli italiani. Il mio italiano è un po’ fuori uso, ma appena torno in pochi giorni ritrovo tutto, è come fare il download di un programma,  una sensazione molto bella.  
L'omaggio di Marisa Monte a Cassia Eller


Fra le influenze che da sempre ti vengono attribuite, c’è quella tropicalista. Europa e Stati Uniti sono stati e sono ancora fortemente affascinati da quella stagione, al punto che spesso non riuscivano a vedere altro  della musica brasiliana. Per te e più in generale per un’artista della tua generazione cos’è il tropicalismo?

E’ stato un momento della musica brasiliana originale, di invenzione, in cui si affermavano i valori brasiliani in musica, ed è stato un momento di rottura con i “padroni” dell’epoca, che marginalizzavano la cultura popolare. I ragazzi del tropicalismo hanno messo insieme i diversi aspetti della musica brasiliana, mettendo da parte i preconcetti hanno creato una cosa originale, che affermava l’identità brasiliana. E’ molto interessante vedere che mentre in Europa il tropicalismo è molto conosciuto, negli Stati Uniti, a causa della diffusione della bossanova, è stato scoperto molto più tardi, da poco.

 

Carlinhos Brown, Marisa Monte e Arnaldo Antunes: Tribalistas

     

           Una lunga collaborazione ti lega con Carlinhos Brown e Arnaldo Antunes, due musicisti molto differenti, ben oltre e prima del capitolo Tribalistas, come funziona questo lavoro comune, e perché proprio loro?

      

      Io credo che la bellezza sia proprio nelle differenze: Arnaldo è di Sao Paulo, Carlinhos di Bahia e io di Rio, e questa diversità riflette quella della cultura brasiliana, che si forma con elementi diversi. E’ molto difficile parlare di cultura brasiliana senza considerare le differenze, la varietà, le misture. Forse il successo della mistura che c’è fra noi è ugualmente il riflesso di una mistura più ampia, che si trova negli elementi culturali del Paese. Quando ero adolescente, Arnaldo era nei  Titas,un gruppo  che mi piaceva moltissimo, così quando ho iniziato a cantare l’ho cercato – perché cantavo musiche del gruppo, e per chiedergli di cantare le sue canzoni (all’epoca aveva già intrapreso la carriera solista), e che ne scrivesse per me. Sarà stato il 91. Carlinhos l’ho conosciuto un po’ dopo, nel 92, suonava con Caetano Veloso, ed era già il compositore impressionante e il musicista geniale che è oggi. E’ stato tutto molto naturale, credo che queste collaborazioni nascano dall’ammirazione reciproca, che ne produce la riuscita, permette uno scambio di informazioni. Dopo dieci anni di collaborazione è nato il progetto Tribalistas, da allora sono passati ancora dieci anni, e noi continuiamo a lavorare insieme, c’è una grande amicizia, e la “fiamma” dell’ispirazione è ancora forte, e viva.

Un altro nome ricorrente nei tuoi lavori è quello di Arto Lindsay, produttore  di 4 dei  tuoi album, e di una certa avanguardia americana, da Zorn a Laurie Anderson, Ribot, Glass passando per Bernie Worrell e Sakamoto, fino a Erik Friedlander e Marty Elrich che partecipano all’ultimo disco. Come entra la musica di sperimentazione nel tuo lavoro?

Tutto è molto sperimentale, perché la musica è una cosa che nasce dai tentativi, una cosa astratta che va      provata per sentire come suona. Arto è venuto in Brasile a tre anni, ed è tornato negli Stati Uniti a 18, è cresciuto qui, ha una propria identità brasiliana, conosce perfettamente tutti i valori della musica brasiliana. E’ stato per me un ponte perfetto fra il Brasile e il resto del mondo in quel momento. Siamo ancora molto amici, lui abita a Rio ormai da parecchi anni, io desidero sempre lavorare con lui, lo sento molto vicino.

Arto Lindsay

“O que voce quer saber de verdade”, l’ultimo disco, vede  il più potente “power trio” della musica brasiliana degli ultimi 15-20 anni, Lucio Maia, Dengue e Pupilo, chitarra, basso e batteria della formazione manguebeat Naçao Zumbi, che sono con te anche in tour. Cosa ha portato nel tuo suono, e cosa porta in concerto?

     

      Loro sono molto speciali, suonano insieme da 20 anni: non sono un basso, una chitarra e una batteria, ma una macchina che lavora insieme con una identità propria. E’ un onore avere musicisti così, con una identità di questo tipo. Li ho invitati a suonare con me nel disco, abbiamo fatto altre piccole cose insieme, ma non sapevo di poterci contare per il tour, perché hanno la loro carriera, i loro impegni. Invece  hanno voluto esserci, ed ora è quasi un anno che siamo in giro, e funziona benissimo. Roma  è una delle pochissime date del tour europeo in cui suoneremo senza scenario, perché non è stato possibile montarlo. Mi piace moltissimo la Sala Santa Cecilia, ha un’acustica perfetta, ma è un peccato che non si possa allestire la scena, in quella sala magica.  Oltre ai Naçao Zumbi c’è un tastierista che suona con me da tanti anni (Carlos Trilha), Dadi (Carvalho)alle chitarre che pure è con me da molto ed è stato in tour coi Tribalistas, e poi c’è un quartetto d’archi: due violini, una viola e un violoncello. E’ un concerto molto versatile, con musicisti di grande esperienza, davvero siamo molto felici di essere insieme.

Naçao Zumbi

La musica alta e la musica bassa, la tradizione e la sperimentazione, l’atteggiamento “antropofagico”  dal manifesto del 1929 di Oswald de Andrade, passando per tropicalismo e per il “vale tudo” di Tim Maia, fino ad arrivare alle critiche che ti sono state mosse negli ultimi mesi di troppa indulgenza per la musica “brega” (musica romantica sciatta e banale), qual è la tua idea?  

Io non lavoro con le etichette, io lavoro con i sentimenti, le emozioni, i messaggi, dunque a me non servono molto queste critiche perché io non ho preconcetti. I preconcetti non aiutano la creazione, piuttosto servono a chi ci lavora, a chi lavora con le definizioni, i preconcetti, i limiti. Io non cerco limiti quando voglio creare, e penso che anche i tropicalisti abbiano subito le stesse critiche. Quello che per me resta più importante è che il mio lavoro comunichi con l’anima di tante persone, cerco questo, trovare una comunicazione con altre anime e con i sentimenti più profondi. E’ possibile farlo con Villa Lobos come con qualsiasi stile, qualsiasi genere, qualsiasi canzone, ed è il più bell’insegnamento che può dare il Brasile: non essere separatisti, ma mescolare e accettare gli altri come una cosa familiare, interessante.

Sei sulle scene da anni e hai diversi dischi all’attivo, c’è un tratto comune nella costruzione dei tuoi lavori, nella scelta dei brani, del repertorio, dei musicisti? Dei luoghi o dei momenti nei quali componi meglio?

      

      Il silenzio è il punto d’inizio per la musica, è il suo comincio. Il silenzio è molto musicale e deve esistere perché sia riempito di suono. A me serve solo un luogo tranquillo, perché sia più facile sentire le musiche che sono intorno a noi.

      Dilma Roussef, la presidente, la sua istituzione del giorno nazionale della MPB il 17 ottobre, data di nascita di Chiquinha Gonzaga. Il Brasile di Dilma, la situazione femminile e quella delle musiciste: cosa è cambiato?

E’ un cambiamento molto sottile, ma credo sia molto importante avere una donna nella carica più alta del Brasile, Dilma ha un consenso impressionante, credo stia facendo un bel lavoro, è una voce di comando potente. Certo sarebbe molto meglio se potessimo avere un maggiore equilibrio fra i generei nei posti di comando in tutte le sfere del potere pubblico. Dilma è la prova che siamo capaci, le donne sono molto attente, pratiche, hanno giudizio, e questo è parte della loro natura.

Le musiciste brasiliane si liberano dal ruolo esclusivo di interpreti e diventano compositrici, arrangiatrici, produttrici, una nuova generazione viene su più “politically uncorrect”, penso a Gaby Amarantos, Andreia Dias o Karina Buhr. Tu che sei nel mezzo fra le giganti degli anni passati e le nuove 20-30enni come le vedi?

      

      Mi sembra una cosa notevole, che  tutte le cantanti della nuova generazione oltre a essere ottime interpreti siano anche compositrici e tutto il resto. E’ una maniera di portare il sentimento, la sensibilità femminile nella musica. Soprattutto trovo molto importante che le donne compongano, perché fino a pochi decenni fa le canzoni interpretate da donne erano sempre  scritte da uomini. Forse è un effetto della maggiore partecipazione delle donne alla vita della società, ed è molto importante che succeda finalmente anche in musica.

    Intervista di  Sara Guabello - Il Manifesto 08/04/2013  (versione estesa)